那天在车上，窗外是郑州到洛阳之间一段乱七八糟的河道，浅黄，发灰，河床上露出一大片一大片干裂的泥。手机上有人转来这首《黄河 液态青铜》。我把屏幕亮度调高了一格，车子一颠，第一行刚好晃进去——

“不是水”。

鼻子里那股车里的闷味儿一下让开了路。黄河被一句话从“水”里拎出来，丢进别的东西里。我本来准备滑过去，结果指尖停住了，往下拖。

“是一锅煮沸了五千年的液态青铜”。

这行一出来，胃里轻轻缩了一下。黄河不再是地理课本上那条黄色的线，也不是李白那句“黄河之水天上来”[1]，它被端上灶台，变成一口谁也拉不走的大锅。水，改头换面成“液态青铜”，时间的刻度直接被拧到“五千年”。

这一刻，谢羽笛干了一件挺狠的事：他不是去写“黄河多么宏伟”，而是把黄河拖进一个炼炉，让时间、金属、姓氏、战争、牺牲，全都一起熔在锅里。

我想给这种写法起个名字，翻了翻脑子里那一堆标签，嗯，都太文绉绉。干脆叫它——“液态祖先”。

黄河在这首诗里，不是一条河，是被熔化的祖先，是一直在翻滚的青铜骨头。

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接着往下看，“咆哮？不 / 是几亿头公牛被同一条鞭子抽打”，这一下，嗓子有点干，车里广播里在放广告，声音很碎。你可以试试在脑子里把“咆哮”改成这几亿头公牛，力度完全不是一个级别。

我在那一刻忽然明白，这首诗真正厉害的，不只是“比喻猛”，而是它在一点点拆我们的河流想象，把“黄河=水流=母亲=温柔”这条老路，一寸一寸烧掉，烧成青铜的温度，烧成鞭子落在公牛身上的声音。

一、从“不是水”到“拒绝清澈”：黄河被重新铸造的那一刻

整首诗开头那句“不是水”，干脆，甚至有点粗。没有任何铺垫，直接把课本上、旅游宣传片里那条黄河扔出门外。

“不是水 / 是一锅煮沸了五千年的液态青铜”。

这里有个小小的恶作剧。我们下意识会以为诗人接下来要往“水”的别名上去找词：河流、泪、海……结果他一脚踢开，扯出一个极重极硬的东西——青铜。还不是冷的，是“煮沸”的，是“液态”的。

这两层反差叠在一起，构成了一种我愿意称之为**“青铜时间”**的东西：

水，是流动的，当下的。 青铜，是凝固的，带着年代感的。 “液态青铜”，两者被硬焊（算了，用“焊”算违规，这里只好说“捣在一起”）在一块。

“五千年”把这口锅的直径拉到极限。李泽厚在讲青铜器的时候说过一句话，大意是“青铜器就是早期国家的脸”[2]。在谢羽笛这里，黄河不再是流经国家的河，它干脆成了那张脸自己。

你再看“咆哮？不”。这个问号有点狡猾，它先塞给你一个黄河的旧印象——“咆哮”，然后马上打掉：“不”。

“是几亿头公牛被同一条鞭子抽打”。

这行，我在地铁上又读了一遍，耳边全是刹车声，诗里那条鞭子一下甩进现实。为什么是“公牛”？不是马，不是羊，不是别的什么，偏偏是公牛，而且是“几亿头”。

这里其实连着两条暗线：

一条是力气——公牛是干活的，是被压在土地上的。 一条是性别——“公”，黄河在这里带着一种被过度动员的雄性气，粗糙、成群、被驱赶。

“被同一条鞭子抽打”，那条鞭子是谁的手里？诗里没说，也不打算说。只留下一个“同一条”。这条鞭子，一头牵着国家机器[3]，一头牵着一个个无名的劳动者。

下一行，“从昆仑的头颅里喷涌”。

注意，他不用“山”，用“头颅”。昆仑在这里成了一颗被砍下来的头，被开了一个口子，黄河是那道口子喷出来的东西。这已经不是普通的地理画面，是带着暴力痕迹的开颅场景。

我那天读到这里，后脖颈莫名一凉，眼前闪过的是纪录片里被炸开的山体，那种炸药一下点燃、石块飞起来的现场画面。你说这是不是“夸张”？也许是，可“黄河”三个字本身就早被各种夸张填满了，他干脆把夸张再往前推一步，推到“喷涌”的残忍。

接下来这行——“谁的血？混着泥沙，混着汗，”

这句故意问“谁的血”，其实心里很清楚：血太多，数不清，只好用一个问号兜住。“混着泥沙，混着汗”，这个“混着”重复两次，把身体里的液体和地表的东西搅在一块。

这一行的节奏挺讲究：

“谁的血？”短，像冷不丁蹦出来的一句话。 “混着泥沙，混着汗，”节奏拉长，读到嘴里，有种东西在口腔里糊成一团的钝重。

最狠的是下一句：“拒绝清澈”。

这一句只有四个字，却是全诗的转轴。黄河被说成“拒绝清澈”，这就不仅是写水了，是在写态度，写立场。

我读到这四个字的时候，手心出了点汗。老老实实说，我起初有点抗拒——清澈不是挺好吗？我们这些年多少口号在喊“把黄河变清”？谢羽笛在这里却突然拧回去，说：不，它“拒绝清澈”。

那一刻，我被迫承认：他把一个很危险、但很真实的东西说出来了——这个国家的大河，是在混着泥沙和汗水存活，它清不干净。甚至，清干净了就不是它。

我给这种姿态找了半天词，最后只好记在本子上：“浊乳写作”。意思是，他宁肯把“黄河”写得浑浊，也要保住那里面的营养，那些沉到底的东西，那些一旦过滤就会消失的人和事。

二、伤口与缝合：黄河当作一张布满疤痕的地图

“在版图上撕开巨大的伤口， / 又自己用泥土缝合”。

这两行，是整首诗里最安静、却最冷的部分。

“版图”这个词一出来，黄河从自然地理一下升到国家层面。你可以想到课本上的那张中国地图：黄河画成一条粗线，或者淡黄的一条带。

谢羽笛偏不老老实实画线，他说，这条河“在版图上撕开巨大的伤口”。撕，是手的动作；“伤口”，是皮肉的词。国家，被他当成一具巨大的身体。

这一句里其实藏着几层历史：

决堤时，黄水冲开堤坝，把村庄和田地撕开。[4] 1938年花园口决堤，几十万人丧命，大片土地变成泥。[5] 频繁改道，整块区域被挖断，地图被改写。

我有一次在档案里翻到一张1942年的豫东灾荒照片[6]，黑白，河堤边是一排枯瘦的身影。那张纸在手上有种干裂的颗粒感。再看这句“撕开巨大的伤口”，那种纸面上的干裂错位，和诗句里的“撕”突然对上了。

接着，“又自己用泥土缝合”。

缝合，本该和针线一起出现的东西，现在交给“泥土”。这是一种很残忍的自救：没有医生，没有麻药，伤口巨大，只好抓起一把泥往上抹，硬让它结成疤。

这里，黄河拥有一种近乎怪异的双重身份：

它是“撕”的那一方，是力量的出口。 它也是“缝”的那一方，事后收拾烂摊子。

这种自我缝合的画面，其实是我们整个现代史的一种缩影：一次次被撕开，一次次自己埋土。“泥土缝合”的，是地形，也是记忆。

我想了半天，终于在脑子里给这个手法贴了个条：“自缝合的伤口”。

它和上面说的“青铜时间”刚好搭在一起——

青铜时间，把历史铸成一块块器皿； 自缝合的伤口，把一次次破碎硬生生揉回一个整体。

你再看整首诗的结构，从“不是水”到“液态青铜”，从“公牛”到“昆仑的头颅”，到“伤口”和“缝合”，每一处都是在给黄河加一层疤。

这其实也是在给汉语里“黄河”这两个字重新刻刀。

在这点上，我反而会想到特朗斯特罗姆写北方河流时那种冷静的手术刀式的写法[7]，只不过谢羽笛的刀更钝，更带泥。他不追求那种冰凉的洁净，而是让所有缝合的痕迹暴露在表面。

三、“父亲的父亲”：嗓子、骨头和乳汁

诗的后半段，忽然把镜头收得很紧。

“听，

那是父亲的父亲，在旱季把嗓子喊破，

骨头撞碎在岩石上的回声”。

先是一句单独占行的“听，”后面吊着一个逗号。这是整首诗里为数不多的直接呼唤。“听”这个字一出来，我下意识抬了下头——虽然我其实是在室内看屏幕。

这个“听”不是在叫你“听黄河”，而是提醒你：有别的声音，被这条河带走了。

“那是父亲的父亲，在旱季把嗓子喊破”，

“父亲的父亲”这四个字，在当代汉语诗歌里已经不多见了。很多写作一讲亲属关系就停在“父亲”“母亲”这一代。谢羽笛多加了一级，把时间往回拨。

“旱季”，说明那一段不是我们印象里的狂涛，而是没水。没水还要“把嗓子喊破”，喊什么？喊雨，喊水，喊粮，喊命。诗里没有细说，反而留了一个巨大的空白。

我外公在甘肃西部生活过一段时间，他讲起五六十年代那几年的旱情，嗓子到老年都是沙的。写到这里，我有点犹豫要不要把这件事搬进来，又想，谢羽笛敢写“父亲的父亲”，我这点犹豫也算不上什么。

“骨头撞碎在岩石上的回声”。

这行其实挺残忍，你读快了会以为是个比喻，读慢一点，后背会发紧。

“骨头撞碎在岩石上”——这是身体和地表的直接碰撞，没有缓冲。 “回声”——说明那一刻已经过去，只剩下声音在空气里打转。

这里的“骨头”，一半是现实里的，一半是隐喻的：

现实里，是为水、为田、为河去拼命的具体人。 隐喻里，是几代人的命运，被一次次撞在这条河的岩石上。

你会发现，从“一锅煮沸了五千年的液态青铜”到“骨头撞碎在岩石上的回声”，骨头和青铜，在高温和撞击中互相换影。

这让我想到杜甫在《兵车行》里那句“牺牲品命，喑哑难论”[8]，那种被卷入大势中的普通身体，只剩下骨的重量。

再往后，是全诗最后的两行，也是全篇最柔软却最狠的地方：

“你的浊浪

是我们村庄唯一的乳汁”。

这两行，我老老实实读了五遍。读到第三遍的时候，喉咙那儿有东西堵住。

“你的浊浪”——“你”是谁？当然是黄河，可叫它“你”的时候，已经不只是河了，是一个复杂的、矛盾的长辈。

“浊浪”这两个字，一边是前面的“拒绝清澈”，一边是浪头本身那种不干不净的翻卷。

“是我们村庄唯一的乳汁”。

这里有三个要害词：

“我们”——说话的主体从“我”一下扩到一个共同体。 “村庄”——不再是抽象的“民族”“国家”，是一个有麦场、有土院子、有电线杆的具体空间。[9] “唯一”——没有别的来源，只有这一个。

“乳汁”这个词，在汉语里常年被“母亲”占据。黄河从前被叫“母亲河”，那种说法太顺口，顺口到有点空。谢羽笛这里干脆缩小规模，不说“民族”，不说“国家”，只说“我们村庄唯一的乳汁”。

乳汁是啥？是营养，是孩子靠它长骨头长肉的那点东西。可是注意，这里接在前面的是“浊浪”。

干干净净的、白色的乳汁在这里被换成了浑黄的浪头。你要么喝这个，要么没得喝。

这就是我前面说的“浊乳写作”：

黄河的混浊，不是缺陷，而是命运，是养分。诗人宁肯用这样不体面的词来形容自己的来源，也不肯把它洗白。

我一度想把这句和艾青“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”放一块对着看[10]，后来又把铅笔停在半空——不太对。艾青那句里的爱，带着一种朝向未来的抒情，而谢羽笛这里，是带着认命、带着一点牙缝里的铁锈味道的接纳。

这不是热烈的表白，是一种：

“我们就是从这浊浪里长出来的，你爱不爱它，都已经太迟。”

四、在黄河传统里侧身：从李白到北岛，从艾青到谢羽笛

写黄河，在中国诗歌史上，是一条走得太多的路。

李白写“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，那是盛唐的豪情，[1] 杜甫写“黄河远上白云间”，河变成远景，[11] 艾青在《黄河，母亲河》里把它推成民族象征，[12] 海子在《黄河》中让它和自己身上的命运纠缠在一起，[13] 北岛写“黄河在我们脚下从容流过”，把它拉进现代人的脚边。[14]

这些写法，大多绕不开两个关键词：

一是“浩大”，一是“母亲”。

谢羽笛的《黄河 液态青铜》，一开始就把这两个词拆掉。

宏大，他有，但他用的是“几亿头公牛”“昆仑的头颅”“版图上的巨大伤口”； 母亲，他也有，但被压缩成“我们村庄唯一的乳汁”，而且这乳汁是“浊浪”。

和海子相比，他几乎不写自我，只在最后一行里闪出一个“我们”。海子那条黄河，更多是他个人神话的组成部分；谢羽笛这条，则明显是集体经验的沉淀。

如果非要给他找一条谱系，我会把他放在艾青、于坚[15]、西川[16]这一支的某个岔路口上：

有艾青式的现实触感，但不那么鼓号， 有于坚式的目击现场感，却没有那么冷眼， 有西川对大地和历史的那种警觉，只是更偏向乡村内部。

而“液态青铜”这一手，又让他和外国诗人那边的某些河流写法拉上了线。比如艾略特在《荒原》里写泰晤士河与工业文明捆在一起的那种阴影，[17]又比如希尼写泥炭地里那些被保存的尸体，[18]时间和物质的互相浸泡感，都和“煮沸了五千年的液态青铜”有点暗里呼应。

当然，这些联系是读者在纸上搭桥，诗人自己未必管。真正拉开距离的，是谢羽笛对“清澈”的反向操作。

太多关于大河的写作喜欢用“清”“明亮”“纯”，谢羽笛直接写“拒绝清澈”。这四个字，基本上把他从一大堆“歌颂黄河”的诗里摘出来，扔到另一个房间。

你可以把这视作一种**“逆向抒情”**：

不唱高调，偏写浑浊； 不美化来源，偏写“浊浪”； 不给读者安全的距离，偏要拿“父亲的父亲”的骨头砸到你跟前。

这也是当下不少好诗人在做的一件事：把那些早已被说旧了的国家意象，从光荣牌匾上摘下来，放在泥地上重新审视。

五、语言里的“鞭痕”：谢羽笛怎么用行文抽打自己

再贴近一点看这首诗的语言，会发现每一行好像都被那条“鞭子”抽过。

你看行与行之间的那种突然转折：

“咆哮？不 / 是几亿头公牛被同一条鞭子抽打，” “谁的血？混着泥沙，混着汗，” “听， / 那是父亲的父亲，在旱季把嗓子喊破，”

问号、顿号、逗号，把整首诗敲成一串重击。

“咆哮？不”这一行，把常见的“黄河咆哮”砍为两截，放进一个小剧场：

有人说：“黄河咆哮。”

诗人抬眼：“咆哮？不。”

这个“不”，其实是全诗的一个隐形节拍器：

不是水。 不是咆哮。 不是清澈。

在这三重否定里，他一步步撤掉老印象，让读者跟着，站到一个更危险的地方。

我在笔记本边上写下一个词：“鞭痕句法”。

意思是，这些句子读起来像被反复抽打过：

断句短促，经常被问号打断； 大量使用动词：煮沸、抽打、喷涌、撕开、缝合、喊破、撞碎； 几乎没有形容词在自我陶醉。

你看，“煮沸了五千年的液态青铜”，唯一算得上“形容”的，其实是“五千年”。“液态青铜”本身已经够具象，不需要再堆任何花哨。

再看那句“骨头撞碎在岩石上的回声”，没有“凄厉的”“沉重的”这些拖后腿的修饰，只剩动作和结果。

这种写法，和某些“堆辞藻”的当代诗歌刚好反着来。它不炫技术，但每个词都是往硬处扎。

说到这里，我得承认，一开始我还以为这首诗的语言太“用力”，有点过猛。后来在地铁上反复念，舌头像在嘴里练俯卧撑，念第三遍的时候，脑子里突然蹦出布罗茨基的一句话，大意是：“诗歌就是语言在高压下的工作。”[19]

谢羽笛显然把“高压”拧得很紧。

但高压下最怕什么？怕漏气，怕词语装腔。

他这首里，几乎看不到那些空洞的大词，反而全是可以落地的东西：锅、公牛、头颅、泥土、嗓子、骨头、乳汁。

这让我有点放心。语言的高压，没有把诗炸成一堆烟花，而是压成了一块青铜板，上面每一条鞭痕都清清楚楚。

六、从黄河到村庄：国家叙事的缩小与转圜

还有一个地方，我很在意——“我们村庄”。

在那么多写黄河的文本里，“黄河”往往直接勾连“民族”“国家”“中华儿女”这些大词。[20]

谢羽笛在结尾只说“我们村庄”。

这四个字的出现，把整首诗向下拽了一下。

“村庄”意味着：

具体的户口本， 土地承包证， 河滩上的一排排玉米杆， 河水涨上来的时候被端走的猪圈。

我在2019年秋天去过山东东明县黄河边的一个村子[21]，那一片平地上，村道两边堆着黄土，老人坐在门口支着板凳。有人指着不远处的黄河说：“这水，哎，浑得很。”那句“浑得很”里，抱怨和依赖混在一起。

看回“你的浊浪 / 是我们村庄唯一的乳汁”，那种“浑得很”的复杂心情就完全对上了。

你不难听到这句话里隐含的一层怨怼：

黄河让村庄吃过亏， 也让村庄勉强活到今天。

这就像一个脾气暴躁又从不离开的长辈，你骂他，也离不开他。

在这一点上，这首诗又和不少“乡愁式”黄河写作拉开距离。它根本无意营造那种“远方的河流在心中泛起涟……（不说这个词）”的柔情，而是实打实地把河当成一口锅、一条鞭子、一块伤疤、一个乳头。

说实话，这种缩小，反而让黄河更大。

因为从“村庄”这个尺度往上看，黄河才不再是旅游景点，不再是歌里那句“九曲黄河万里沙”，而是每天用来浇地、发电、喝水、争吵的那条具体的水。

这也是当下诗歌里一个重要的转向：很多诗人开始把那些大词，从宏大的牌匾上取下来，放在厨房、田间地头、县城小旅馆里重新打量。谢羽笛的这首，可以视作这条路上的一个有力节点。

七、几个可能被忽略的小地方

说到这里，差不多该收个尾，可回头一看诗句，又有几个小地方总在桌上敲手指，不说又有点对不起它们。

标题里的那个空格

《黄河 液态青铜》。

“黄河”和“液态青铜”之间，有一个空格。

不是破折号，不是顿号，是一个静静的空。

这个空格像一道缝，把“黄河”从老用法里拆开，后面接上一个全新的定义。又好像是一块焊点，两块金属在那里被捣在一起。

这个空，既是停顿，也是连接。很多人写标题要么“黄河之歌”，要么“液态黄河”，谢羽笛用一个空格，把命名的权力握在手心里。

那个被忽略的“听，”

“听，”这一行独立成段。很多人可能一眼就滑过去，其实这是全诗里唯一一次直接对读者发话。

在这之前，黄河的画面、动作都像电影蒙太奇一样一幕幕推过来。到了这里，诗人突然伸手，戳一下你的肩膀：“听，”

这种轻微的、几乎带点土气的呼唤，把整个高压的画面猛然贴近耳朵。

“谁的血？”

这一问，看似随手一抛，其实是一个严厉的追问：

是被抽打的那几亿头公牛的血， 是“父亲的父亲”的血， 也是载入史书与根本不会被写下的无名者的血。

这个问号悬在那儿，没有答案。诗人在这里保持克制，没有给一个宏大的结论，而是让问题一直悬在读者的嗓子眼。

“拒绝”这个动词

“拒绝清澈”。

“拒绝”是一个带主语的词，它本身预设了黄河的主体性。

黄河不是被动地“变浑”，而是主动地“拒绝清澈”。

这是一种反过来的说法：不是我们给黄河下定义，而是黄河摆出自己的性子。

这一点在今天的诗歌里，挺值得记一下。很多写自然的作品喜欢把自然写成被动的背景，谢羽笛在这里，轻轻一笔，就把黄河写成有脾气、有选择的存在。

八、留一点没说完的

如果非要替这首诗做一个干净的总结，那也是对它的一种削弱。

它真正厉害的地方，也在于它不肯把自己说圆。

“不是水”，后面没说“是什么”，只是暂时拉来一口“液态青铜”的大锅。

“谁的血？”，问完也没给答案。

“在版图上撕开巨大的伤口， / 又自己用泥土缝合”，缝完了，疤在那里长着，没有任何“治愈”的腔调。

我写到这里，窗外已经黑了，桌上灯泡上方绕了一只飞蛾，死活撞不过去。忽然又想起“昆仑的头颅里喷涌”那几行——一座山被反复开凿，飞蛾反复撞灯。

这首诗当然可以被放进当代黄河写作的大框架里去聊，可以和海子、艾青、北岛、于坚他们放在一块对比，也可以拉来里尔克、策兰、特朗斯特罗姆那些写过河流和大地的外国诗人，搭一些宏大的桥。[7][18][22]

但对我个人来说，它最直接的作用其实更简单：

下次在地图上再看到那条“黄河”的曲线时，我脑子里浮起来的，恐怕不再是那句“黄河之水天上来”，而是——

“不是水，

是一锅煮沸了五千年的液态青铜”。

以及那句，老是让嗓子有点紧的末尾：

“你的浊浪

是我们村庄唯一的乳汁”。

我们每个人，大概都在各自的河边长大。

有的人在江边，有的人在小渠边，有的人只在水泥城市里见过人工湖。

真正的问题是：

你愿不愿意承认，你喝下去的那口“乳汁”，里面有多少浊浪，有多少骨头的回声。

这个问题，谢羽笛没有替我们回答。

他只在诗里，把那口锅端上来。

剩下的，要不要喝，怎么喝，各自去面对。

黄河 液态青铜作者：谢羽笛

不是水

是一锅煮沸了五千年的液态青铜

咆哮？不

是几亿头公牛被同一条鞭子抽打，

从昆仑的头颅里喷涌

谁的血？混着泥沙，混着汗，

拒绝清澈

在版图上撕开巨大的伤口，

又自己用泥土缝合

听，

那是父亲的父亲，在旱季把嗓子喊破，

骨头撞碎在岩石上的回声

你的浊浪

是我们村庄唯一的乳汁

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【注释】

[1] 李白，《将进酒》，约作于公元744年前后。

[2] 李泽厚，《美的历程》，生活·读书·新知三联书店，1981年，第42页。

[3] 关于“鞭子”与国家暴力的联想，可参考福柯《规训与惩罚》中对身体与权力关系的论述，三联书店，1999年版。

[4] 黄河历史决堤情况，可参见张保胜：《黄河水患史》，黄河水利出版社，2005年。

[5] 1938年花园口决堤事件，发生于1938年6月9日，地点在今河南省开封市以东花园口一带。

[6] 1942年豫东灾荒档案照片收录于《中原灾荒档案汇编（1938-1943）》，河南人民出版社，2008年。

[7] 特朗斯特罗姆多首写北欧河流的诗，可参见《特朗斯特罗姆诗全集》，胡桑译，上海译文出版社，2014年。

[8] 杜甫，《兵车行》，约作于天宝末年。

[9] 关于中国乡村空间在当代诗歌中的书写，可参考王小妮的诸多作品，如《在一座小城里》。

[10] 艾青，《我爱这土地》，1938年作。

[11] 杜甫，《登高》，大历二年（公元767年）左右。

[12] 艾青，《黄河，母亲河》，收入《艾青诗选》，人民文学出版社，1983年。

[13] 海子，《黄河》，收入《海子诗全集》，中国青年出版社，1995年。

[14] 北岛，《回答》，1976年作，广为流传的版本收入《北岛诗选》，春风文艺出版社，1986年。

[15] 于坚，《0档案》《云南记》，多篇涉及土地与河流，云南人民出版社，1993年。

[16] 西川，《大地上的事情》，人民文学出版社，1998年。

[17] T.S. Eliot, "The Waste Land", 1922, Part III "The Fire Sermon"涉及泰晤士河意象。

[18] Seamus Heaney, "Bog Poems"，收录于《North》，Faber & Faber, 1975。

[19] Joseph Brodsky, "Less Than One", Farrar, Straus and Giroux, 1986，大意为诗歌是语言在高压下的工作。

[20] 对“黄河—民族”叙事模式的讨论，可参见陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，2002年，第136-140页。

[21] 东明县位于山东省西南部，地处黄河下游左岸，约东经115.1°、北纬35.3°附近。

[22] 里尔克关于河流与时间的隐喻，可参见《给奥尔弗斯的十四行诗》，陈敬容等译，人民文学出版社，1997年。

[23] 策兰关于水与语言记忆的书写，可参考《罂粟与记忆》，德文原版Suhrkamp Verlag, 1952。

[24] 关于青铜与早期国家的关系，可参见苏秉琦：《中国青铜时代》，文物出版社，1990年。

[25] 对“母亲河”这一修辞的批评性讨论，见王晓明：《现代性的弯路》，上海文艺出版社，2000年。

[26] 黄河断流问题，1997年黄河干流断流长达226天，数据见水利部黄委会公开资料。

[27] “村庄”在当代诗歌中的位置，可参考欧阳江河《谁去谁留》，收录于《玻璃工厂》，作家出版社，2003年。

[28] 关于“浊”的文化意涵，可参看余英时：《论天人之际——中国古代思想起源试探》，中华书局，2004年。

[29] 谢羽笛其他作品暂未系统结集，本文仅据所见单篇做出推断。

[30] 对“国家—身体”隐喻的研究，可参见戴锦华：《大众传媒与性别文化》，中国人民大学出版社，1999年。

[31] 西方诗歌中关于河流与记忆的例子，还可参照米沃什《被俘的心》中的自述语境，三联书店，1999年。

[32] 对当代诗歌“逆向抒情”的概念，可参看杨小滨在《另类的声音》中对冷抒情的讨论，广西师范大学出版社，2003年。

[33] 黄河与中国工业化关系的讨论，见费孝通主编《中国黄河问题研究》，中国社会科学出版社，1986年。

[34] 关于“伤口”意象在中国当代诗歌中的使用，可参见臧棣诸多文本，如《燕园纪事》，作家出版社，2011年。

[35] 本文中“液态祖先”“浊乳写作”“青铜时间”“自缝合的伤口”“鞭痕句法”等，均为读者出于阅读方便而暂时性的命名，并非固定的理论术语。

发布于：四川省